Russkaya Fantastika

9. L'utopie s'en va-t'en guerre

 

Le ton est donné par llia Ehrenbourg, avec les Aventures de Julio Jurenito (1921), et encore plus avec le Trust D.E. (1923). Ex-émigré en France, ami de l'avant-garde inter­nationale et sorte de « go-between » artistique entre la Russie et l'Occident, il s'approprie toutes les astuces de la prose à la mode. Le style de ses romans est celui du grand reportage. La psychologie se réduit à des caricatures croquées en deux ou trois traits. L'unité d'action se brise, le roman a le monde entier pour décor. Les héros se déplacent à une allure folle d'un pays ou d'un continent à un autre; les événements les suivent, en prenant des proportions démesurées.

Le Trust D.E. raconte la Destruction de l'Europe (d'où les initiales), machinée par un aventurier frustré de son amour pour une Européenne, et financée par trois milliar­dai­res américains. Le trust provoque des conflits. La France belliqueuse anéantit l'Alle­magne, saignée à blanc par les réparations (l'occupation française de la Ruhr avait eu lieu la même année). Les armées rouges déferlent sur l'Europe (à comparer avec la Cavalière Elsa de Pierre Mac Orlan). Seule l'arme bactériologique les arrête, en décimant par la même occasion des peuples entiers. Enfin, après une atroce guerre civile en France l'Europe se présente en 1940 comme un désert, les rares survivants étant devenus barbares et cannibales!

Ajoutez à ce catastrophisme une dose de révolution, mettez une pincée de S.F., secouez. Voici quelques romans parmi les dizaines qui suivent la recette: le Maître du métal (1925) de V. Kataev, la Chute de la république Itl (1925) de B. Lavreniov, la Ma­chine de la peur (1925) et la Révolte des atomes (1928) de V. Orlovski, l'Hyper­boloide de l'ingénieur Garine (1925) d'A. Tolstoï, le Golfstroem (1928) d'A. Paleï, Je brûle Paris (1928) de B. Jasienski, le Marchand de l'air (1929) d'A. Béliaev, etc.

Notons pour mémoire qu'une bonne moitié des noms figurant dans cette liste sont ceux d'écrivains du premier plan (Kataev, Tolstoï, Jasienski, Lavreniov). Mais que l'auteur soit connu ou non, l'argument de base varie à peine : une lutte entre les agents du capital et les communistes pour la possession d'une invention capable de changer le cours de l'histoire (un appareil magnétiseur qui rend les armes inutiles chez Kataev, une machine à ondes provoquant une peur incontrôlable chez Orlovski, des rayons de la mort chez Tolstoï, etc.) ; une crise à l'échelle mondiale ; des révolutions et une guerre qui en finit avec le capitalisme ; les Soviets Mondiaux sont convoqués.

La crise peut être causée par un événement politique, certains épisodes omis au profit d'autres, mais l'essentiel reste: la décadence de l'Occident (le roi Dollar, curés pervertissant les mineurs, danseuses nues, cigares des bourgeois) et par-dessus tout cette guerre pour mettre fin à toutes les guerres. Il y a de quoi réfléchir quand on compare les pages anémiques consacrées à l'avenir heureux avec ces passages à l'éclat morbide, farcis d'armes meurtrières, de foules en panique, de morts par millions de continents qui explosent. Bref...

La guerre révolutionnaire se laisse exporter dans l'espace. Alexis Tolstoï le fait dans Aélita (1922), récit d'un voyage sur Mars de deux Russes : tandis que le premier, inven­teur donc intellectuel, tombe amoureux de la princesse Aélita, descendante de la race des Atlantes, le second, ex-soldat de l'Armée rouge, se mettra à la tête d'une révolte des ouvriers martiens. En 1924, le maître du cinéma soviétique, Iakov Protazanov, porte Aélita à l'écran dans des décors signés d'Alexandra Exter, la célèbre femme-peintre, pour donner ce qui est, sans doute (après Meliès), le premier grand film de S.F. de l'histoire du cinéma. Acclamé aujourd'hui comme un classique de la S.F. soviétique, Aélita est un patchwork ingénieux d'emprunts à Spengler et Steiner, Zulawski et Brioussov, Wells et Burroughs. C'est là son mérite : avoir montré comment greffer tous les ingrédients possibles sur le thème de la révolution mondiale ou interplanétaire.

Le thème justifie alors les fantaisies les plus débridées : les « opéras cosmiques » tels que les Abîmes en flammes (1924) de N. Moukhanov ou le Voyageur interplanétaire (1924) de V. Gontcharov, où les héros ne le cèdent en rien à un Buck Rogers ; les poli­ciers fantastiques, comme Mess Mend (1924) de Marietta Chaguinian où les objets s'ani­ment pour assister leurs créateurs, les ouvriers, dans un combat contre les terrifiantes forces du Mal capitaliste (un film en est tiré en 1926).

Sous la NEP (la nouvelle politique économique qui, dans les années vingt, autorise le secteur privé), le marché du livre est inondé par la para-littérature venue d'Occident ; à l'invasion des innombrables Nick Carter ou Nat Pinkerton petits-bourgeois, les auteurs soviétiques se doivent de riposter en créant un Pinkerton rouge, aussi distrayant, mais idéologiquement sûr : Mess Mend illustre à merveille cette riposte.

L'utopie révolutionnaire, un vaste champ littéraire, a donc de multiples fonctions. Elle démasque le capitalisme, exalte la révolution mondiale, essaie d'entrevoir l'avenir. Elle doit aussi divertir. En plus, elle sert à tester, grâce à sa formidable souplesse, toutes les techniques narratives imaginables. Voilà ce qui attire les écrivains « du premier plan ». Malgré un départ presque identique ces livres sont tout sauf monotones. Au contraire, visant souvent à renouveler la langue, le style, la composition, ils donnent l'impression d'une variété presque kaléidoscopique.

C'est aussi, pour certains, une occasion de jouer aux prévisions technologiques et scientifiques. Bien que, au départ, les idées dans ce domaine soient assez conven­tion­nelles, l'intérêt pour ce jeu grandit. La S.F., primitivement attachée aux utopies en qualité d'aide technique, prend de l'importance. Les conditions sont plus que favorables: l'en­goue­ment à la fois pour le fantastique et pour la technologie ; plusieurs revues à grand tirage, spécialisées dans les « aventures et voyages extraordinaires et utopiques » : Autour du monde, le Monde de l'aventure, le Trappeur mondial et la Lutte des mondes ; enfin, beaucoup de bons exemples à suivre : en dehors de Jules Verne et Wells, dont la popu­larité ne s'est jamais démentie en Russie, plus de cent romans de S.F. sont traduits en russe dans les années vingt. Alors, des écrivains comme A. Paleï, M. Guiréli, N. Jélez­nikov, V. Iazvitski, font paraître des récits, des nouvelles qui, avec ou sans justification utopique, s'attachent aux problèmes spécifiques de la S.F. et même corrigent les clas­siques. Par exemple, V. Obroutchev, savant géographe et paléontologue, fait un remake du Voyage au centre de la Terre de Verne avec sa Plutonia (1924), livre que nos enfants peuvent encore lire avec plaisir.

Son Jules Verne, la S.F. russe le trouve en Alexandre Béliaev. Dès son premier récit, la Tête du professeur Dowell (1925), ilfait preuve d'un ton original. Narrateur habile, il soumet les clichés de l'utopie révolutionnaire à la logique de ses hypothèses scientifiques. On en apprendra plus sur lui dans le Dictionnaire des auteurs. Il montra que la S.F. n'avait pas à chercher ses raisons d'être en dehors d'elle-même.

Ai-je réussi, de mon côté, à montrer que la S.F. russe des années vingt est riche, plus riche peut-être que n'importe quelle autre, l'américaine comprise ? Et je n'ai rien dit sur le « fantastique non scientifique », sur les fantaisies féeriques de A. Grine, folkloriques de S. Klytchkov, hoffmannesques de V. Kavérine, grotesques d'A. Tolstoi, modernistes d'A. Bély!

Le micromonde et les unions galactiques, les monstres et les savants fous, les fins du monde et les civilisations hyper-développées, l'énergie atomique et l'antigravitation, les paradoxes d'Einstein et les voyages dans le temps, la télépathie et les transferts de conscience, tout cela et d'autres choses encore nous sont servies dans les utopies et les opéras cosmiques, la S.F. et les Pinkerton rouge, genres vivants, populaires et pratiqués par des écrivains « de premier plan ».

Une observation. Parmi tous les sujets, trois semblent revenir plus souvent : la transformation de la Terre, la conquête de l'espace et la victoire sur la mort. On les recon­naît : ce sont les thèmes de Nicolas Fiodorov. Aucun doute : déjà Brioussov, Khleb­nikov, Bogdanov et, après la révolution, Maïakovski, Tchaïanov, d'autres utopistes directement ou non, subissent l'impact des idées de Fiodorov. Celles aussi de son continuateur Tsiolkovski, dont les écrits utopiques et scientifiques sont dans les années vingt une source pour tous ceux, d'A. Tolstoï à Béliaev, qui écrivent sur la vie dans l'espace et les voyages cosmiques. Le fiodorovisme est l'une des attaches les plus solides qui relient la S.F. devenue soviétique à la longue tradition russe qui l'a préparée.

Cette tradition éclate dans des livres que l'on a quelque mal à ranger dans la S.F. soviétique. Une question y est posée, absente de tous ceux que je viens de passer en revue: la question du prix à payer pour l'utopie. Trois noms ici : Zamiatine, Boulgakov, Platonov. Le premier, banni de son pays, corps et bien littéraire. Les deux autres après moult mutilations, acceptés parmi les écrivains soviétiques. Tous trop grands écrivains pour tenter de les saisir ici dans toute leur complexité. Alors, juste quelques évidences.

 

10.Le prix du bonheur

 

C'est en référence directe à Dostoievski et Tchernychevski que Zamiatine conçoit son roman Nous autres (1921, jamais publié en U.R.S.S.) qui extrapole, avec une rare lucidité, les tendances de la vie soviétique, les théories de Gastev, la pratique de l'État. Histoire d'un citoyen-numéro, que l'amour interdit pousse à se révolter contre le bonheur scientifiquement calculé de l'État unique, ce livre est la première et, je crois, la plus prophétique anti-utopie du XX^e siècle.

Si Zamiatine vise les buts des constructeurs de l'utopie, Mikhaïl Boulgakov a des doutes sur les moyens. Dans une parodie d'utopie révolutionnaire, les Œufs fatidiques (1925), il montre comment une erreur bureaucratique conduit à l'Apocalypse : la Russie y est envahie par des gigantesques reptiles dont les œufs, par confusion, ont été soumis à l'action d'un miraculeux « rayon rouge ». Cœur de chien (1925, jamais publié en U.R.S.S.) est l'histoire d'un chien chirurgicalement transformé en un homme minable, et qui trouve facilement sa place dans la nouvelle société. La pièce Adam et Eve (1931) décrit, en détournant le cliché, une guerre totale entre l'Occident et la Russie. Boulgakov s'interroge : une grande idée, que vaut-elle, servie par des bureaucrates ou des imbéciles à moitié humains ? Que vaut-elle s'il faut, pour la réaliser, liquider la moitié des hommes sur Terre ?

Zamiatine et Boulgakov se ressemblent dans leur scepticisme, leur rejet instinctif de slogans. Ouvrier d'origine, Andréï Platonov partage le rêve prolétarien, écrit de la poésie «cosmique», des nouvelles sur la Terre transformée et des voyages dans l'espace, comme les Descendants du Soleil (1922) ou Une bombe pour la lune (1926). Mais dans la Voie cosmique (1927), il parle de la technique sans machines. Disciple de Fiodorov, il s'aperçoit que l'utopie se fait non pas tant pour l'avenir que contre le passé. Et qu'elle écrase la vie. Tchevengour et la Fouille (1928 et 1930, jamais publiés en U.R.S.S.) témoignent de ce savoir tragique. Dans les deux romans, un enfant meurt tandis que se bâtit, dans le premier, une ville communiste, dans le second, une « Maison de tout prolétariat ». Mais « où pourra bien être le communisme sur terre, s'il n'existe pas d'abord dans le cœur d'un enfant… ? »

Trois écrivains. Trois constats d'échec pour la tentative de refaire le monde.

Les pots de terre ne peuvent rien contre le pot de fer. Dans la vie réelle, le combat des utopies tourne au tragique. Vers le début des années trente, la « troisième révolution » stalinienne met fin aux ambiguïtés. Quand Nicolas Zabolotski publie en 1931 le Triomphe de l'agriculture, un magnifique poème mi-utopique mi-satirique, se référant à Khleb­nikov, Tsiolkovski, aux mythes paysans, il est jugé « ennemi de classe ». À ce moment, le rêve paysan est déjà brisé, comme l'est la paysannerie russe.

Sa défaite ne profite ni aux utopistes prolétariens ni aux autres. Bientôt, la Grande Purge les frappera tous : Gastev comme Tchaïanov (dont le livre reste, avec Nous autres, le plus haï des orthodoxes soviétiques), Kirillov comme Kliouev ou Oréchine. Itine, l'auteur du premier roman utopique soviétique, est fusillé ; Ian Larri, l'auteur du dernier (paru en 1931), envoyé en camp. Déjà, en 1930, le suicide de Maïakovski marque la fin du « projet délirant » (selon le terme d'un critique du parti) d'identifier le socialisme avec la révolution artistique. Les Obériou, le dernier groupe d'avant-garde, explorateurs de l'absurde et du métaphysique (le lecteur trouvera plus loin un petit échantillon de leurs visions) n'ont plus aucune illusion.

Le pot de fer de l'affrontement est, bien sûr, le parti. Son slogan du jour : « Plus près de la vie » (tous les efforts pour construire le socialisme dans un seul pays). Tout rêve non conforme est réprimé. Le fantastique redevient synonyme de « réactionnaire », plus suspect encore que pour les radicaux du XlX^e siècle. Condamné le conte de fée : (l'Encyclopédie pédagogique en 1930). Condamné Jules Verne : ses livres éloignent la jeunesse de l'actualité. Condamnée la satire. Les écrivains se recyclent ou se taisent. L'opération prévue dans Nous autres, la cautérisation du centre de l'imagination, vient d'être pratiquée sur la littérature soviétique. Tout entière, elle se transforme en utopie panégyrique et se met à suivre le bon vieux conseil du comte Benckendorff.

Les bibliographes de la Fantastika comptent pour 1924-1929 une dizaine de romans et de quinze à trente nouvelles par an; encore huit romans et treize nouvelles pour 1930. Et tout a coup : quatre nouvelles et trois romans en 1931, deux nouvelles en 1932, deux nouvelles en 1933 ! La situation se redresse un peu vers 1936, mais pendant vingt ans on publiera deux fois moins de S.F. qu'avant. Elle survit à l'opération, mais en sort changée. Plus tard on appellera la production de ces vingt ans « la S.F. proche » ou « à la limite du possible ». De l'impossible, il ne sera pas question.

 

11. La S.F., à la limite

 

On la décrète genre pour enfants. Comme pour tous les genres, sa première fonction est l'éducation idéologique. Sa fonction spécifique : la vulgarisation de la science. Or, cette dernière est, elle aussi, sur le billard. Des domaines entiers lui sont amputés : la génétique, la biologie moléculaire, la théorie de la relativité et d'autres sciences « bourgeoises ». Autant de sujets tabous. Quels sujets conseille-t-on donc à la S.F. ? Le père du réalisme socialiste, Maxime Gorki, propose en 1933 de raconter aux enfants « la transformation de la pomme de terre en caoutchouc et d'autres processus qui frappent l'imagination, pour que celle-ci puisse encore faire reculer les limites du possible ». Et en parlant de réalisations aussi prestigieuses, il ne faut pas oublièr l'ennemi de classe, toujours prêt à frapper.

On décrit donc avec minutie des grands travaux au Grand Nord : G. Grebniov dans Arctania (1937), A. Béliaev dans Sous le ciel de l'Arctique (1938), G. Adamov dans le Souverain banni (1946), A. Kazantsev dans le Pont arctique ( 1946). Ouune mission sous-marine comme G. Adamov dans le Mystère des deux océans (1937). Les espions et les saboteurs œuvrent pour faire échouer le projet. Ils sont démasqués par des agents de la milice ou des écoliers activistes. Ce sont « les six compagnons dans une usine pilote ».

Rares sont les récidives : une lutte autour d'une arme meurtrière dans l'Île en flam­mes (1940) d'A. Kazantsev, un voyage interplanétaire dans les Argonautes de l'espace (1939) de V. Vladko.

La Seconde Guerre mondiale se reflète à peine dans la S.F. : un genre compromis par sa relation (même aussi vague) avec l'imaginaire ne pourrait que profaner l'épopée trop tragique, trop sacrée. Après la guerre, on suit d'abord la voie tracée dans les années trente, mais en 1946-1948 survient un vrai choc : Jdanov, le responsable du parti pour la culture, donne son nom à la période où la dernière touche est apportée à la tentative finalement bien réussie de refaire le monde. Sous le « jdanovisme », penser aux étoiles, c'est fuir la société socialiste, penser à l'avenir au-delà du plan quinquennal, c'est déserter son poste de travail. Les sujets autorisés: zones forestières, culture des agrumes, nou­veaux quartiers de Moscou. Une panoplie de menues inventions techniques constitue le « fantastique » des livres de V. Nemtsov, V. Okhotnikov, N. Toman, V. Saparine.

Il n'y a pas d'autre S.F. À une exception près. Les nouvelles d'Ivan Efremov, publiées à partir de 1944, ne sont pas plus « fantastiques » que les autres, mais nous font rencontrer un auteur qui fait usage de son expérience et de sa réflexion propre. Il sait s'arracher à la torpeur ambiante. C'est par lui que le scandale arrive. Ses Vaisseaux stellaires (1947) font déjà allusion à ce qui l'intéresse. Il en parle dans la Nébuleuse d'Andromède (1957), roman sur le XXX^e siècle communiste et sur la conquête de l'espace par les forces de la Raison réunies entre les galaxies. Il faut un moment aux surveillants de la littérature pour admettre la première utopie depuis 1931 et ensuite l'ériger en exemple. Mais c'est le temps du XX^e congrès du Parti, des premiers Spout­niks. Le feu vert est donné. La S.F. va explorer l'avenir et l'univers.

 

12.Le Big Boom et après

 

Le Dégel déstalinisateur réunit toutes les conditions nécessaires à l'explosion de la S.F. Les sciences interdites reviennent à l'honneur, semblent même être la panacée contre les maux du monde : l'intérêt pour la S.F. monte en flèche. Des traductions de la S.F. américaine, antérieurement impensables, paraissent à partir de 1959. Bradbury, Asimov, Simak, Kuttner ont un succès fou, tout comme le Polonais Lem. Les publications se débloquent. Il n'y a pas de revue consacrée uniquement à la S.F. (elle manque encore aujourd'hui), mais plusieurs magazines pour la jeunesse ont une rubrique S.F. per­manente. Des recueils de S.F. soviétique voient le jour : la Route de cent parsecs (1959), la Lumière invisible (1959), l'Alfa d'Eridan (1960), le Lotus d'or (1961). Une antholo­gie annuelle, Fantastika, se met en route en 1962, l'Almanach NF en 1964. Le nombre des livres S.F. publiés se multiplie par dix et plus : 315 parutions en 1965. Et entre 1959 et 1965 on nous donne le chiffre de 1266 titres (traductions comprises), ce qui représente un tirage total de 140 millions d'exemplaires.

Dans un chapitre aux mille inexactitudes de leurs Clefs pour la S.F., I.et G. Bog­danoff concluent à l'impossibilité pour la S.F. soviétique de se constituer en école [Igor et Grichka Bogdanoff, Clefs pour la science-fiction, Seghers, 1976]. Faux : cette école s'est bel et bien constituée, avec ses traditions, ses discussions théoriques, son style et ses problèmes. Pour examiner tout cela, l'auteur de ces lignes a écrit un gros livre [Leonid Heller, De la science fiction soviétique, L'Âge d'homme, Lausanne, 1979]. Il existe un livre important de Mme Jacqueline Lahana qui traite des avatars de l'utopie soviétique [Jacqueline Lahana, les Mondes parallèles de la science-fiction soviétique, L'Âge d'homme, Lausanne, 1979]. Dans le volume qu'on va lire, dix textes sur seize appartiennent à la période d'après 1957 et, à mon avis, devraient en donner une image assez complète. Je me sens donc dispensé d'être trop circonstanciel. Tentons plutôt une synthèse.

Après le nouveau départ, la S.F. se cherche. Euphorique, elle accepte le rôle du « rêve ailé » que la critique veut lui imposer. Sa foi dans le progrès social et technique s'exprime à travers une très longue série de fantaisies technologiques (nouvelles inven­tions, nouvelles découvertes) et une série de récits utopiques qui complètent ou corrigent Efremov, sans proposer, faute d'avoir sa cohérence de pensée, une vision équivalente.

La liberté d'invention attire les écrivains « récréatifs » : la S.F., alibi inespéré, leur permet de dépasser les limites du possible et du vraisemblable dans des opéras cosmi­ques, des policiers S.F., des parodies fantastiques, des pamphlets anticapitalistes : la va­riété des genres impressionne à nouveau, comme dans les années vingt.

Enfin, vient un temps pour réfléchir: 1962, l'année du XXII^e congrès, du deuxième dégel. La critique constate avec surprise que c'est la S.F. « sociale et philosophique » qui tient le haut du pavé. S'opposant au principe de la pure distraction, mais plus encore à celui du « rêve ailé » qui enferme la S.F. dans un optimisme permanent et dans une « spécificité futurologique », un courant se forme: c'est une vraie nouvelle vague. Ses porte-parole les plus actifs : Ariadna Gromova, Rafaïl Noudelman, les frères Strougatski, critiques autant qu'écrivains. Ils pensent que l'univers et l'avenir sont d'autres mots pour ici et maintenant. Que la S.F. doit dépasser le cadre étroit du genre, devenir « un laboratoire de pensée libre » pour tester le monde, la société, l'homme. Un laboratoire pour la forme également.

Et voilà que ça marche. Il se crée une S.F. réaliste oùl'extraordinaire révèle les mécanismes de la vie quotidienne ; une S.F. poétique, ouverte aux songes plus qu'aux « rêves ailés », une S.F. psychologique aux situations insolites ; une S.F. philosophique et même métaphysique, celle qui cherche à rencontrer l'Absolu (je cite ici Vladimir Sav­tchenko, absent de notre sélection, comme Gromova, à cause de la longueur de ses meil­leurs textes). Il y a du nouveau même dans la hiérarchie des genres: la courte nouvelle-paradoxe, assez rare dans la littérature russe, est popularisée sous les traits de la S.F.

Comme il arrive souvent, les expériences les plus audacieuses sont celles qui renouent avec la tradition. Les questions posées par Zamiatine, Boulgakov, Platonov, sont reprises. On remonte encore plus loin, vers la métaphysique du début du siècle, vers Dostoïevski et sa polémique contre Tchernychevski, vers Fiodorov (dont le nom, après des années d'ostracisme, est mentionné pour la première fois dans un récit de S.F. de Gor). On se tourne aussi vers la formidable tradition du fantastique russe (pas obliga­toirement scientifique), vers Gogol, Saltykov, Sologoub, Bély.

La même recherche, le retour aux mêmes traditions se font dans la littérature qui brave ouvertement la censure avec le Samizdat. Les auteurs « dissidents » se servent du fantastique pour affronter le monde envahi par l'idéologie : d'André Siniavski et Iouli Daniel, les premiers à être connus du public occidental, de Valéry Tarsis, émigré avant la mode et trop vite oublié, à Zinoviev, dont les écrits méritent vraiment le nom de « laboratoire de la pensée », en passant par Soljenitsyne, dont la pièce Une flamme au vent est de la S.F. très « âge d'or ».

La S.F. est comme un relais entre la littérature libre et le monde de l'édition. Les Glegs de Gromova et la Tentative de fuite de Strougatski, parus dans Fantastika 1962, parlent des totalitarismes (extraterrestres) et, en inaugurant la « S.F. d'avertissement », ramènent dans la littérature publiée l'esprit interdit de l'anti-utopie. Grâce aux « expérimentateurs » de la S.F. (Strougatski, Varchavski, Alexandre Charov), les chemins de la publication s'entrouvrent à la satire, au grotesque, à l'absurde, bannis depuis trente ans.

Les grands thèmes de la S.F. façon nouvelle vague se formulent en termes éthiques et esthétiques. Outre la classique interrogation sur les destinées de notre civilisation technologique et de notre société d'uniformisation, on note le retour insistant de sujets très intimement liés entre eux: la science rationaliste qui devient source d'un faux savoir, le monde plastique où l'imaginaire qui peut se matérialiser à côté du réel, la rencontre avec l'Autre qui peut être aussi l'Inconnu et parfois l'Inconcevable (sommes nous si loin des modèles médiévaux ?) Cependant, le thème le plus important, que l'on retrouve dans beaucoup d'œuvres marquantes de la S.F. soviétique et qui pourrait bien être son thème spécifique, se résume ainsi : a-t-on le droit d'intervenir pour bousculer les lois qui régissent le monde, la société, l'homme ? Peut-on sauver le monde sans tenir compte de la nature autour et à l'intérieur de nous ? Peut-on faire passer une société à un stade supérieur de son développement de force et avant qu'elle y soit prête ? La S.F. d'alors est un phé­no­mène exceptionnel dans la littérature soviétique. Elle est le seul genre où l'on pouvait de manière quasi ouverte mettre à l'épreuve l'idéologie et ses dogmes, le réalisme socialiste et ses canons, et où pouvait s'exprimer aussi directement la révolte de l'inconscient contre les forces de la raison (dont la raison d'État).

L'état de grâce dura une bonne dizaine d'années, avec une apogée en 1966-1968. Après 1968, Fantastika est suspendue pendant deux ans pour avoir publié une anti-utopie burlesque de V. Bakhnov ; une revue est saisie a cause d'un récit satirique des Strou­gatski. C'est le premier avertissement. D'autres viendront. En 1970-1972, on voit encore paraître des œuvres d'importance, mais le déclin commence. Avec la mort d'Efremov en 1972 et de Varchavski en 1974, la S. F. perd une partie de sa vitalité. La censure sévit de plus en plus, les publications se ralentissent, les tirages tombent. En 1975-1976, on parle de la S.F. en crise, puis on cesse d'en parler. Depuis deux ou trois ans, la situation du marché semble s'améliorer légèrement : on fait quelques rééditions et on assiste au retour de la S.F. à tendance utopico-technologique. Mais voilà un bon moment qu'on n'a pas vu une nouvelle œuvre de quelque audace, thématique ou formelle.

Pourquoi ? On peut penser à plusieurs réponses.

Première réponse : la mise au pas de la littérature (et du pays) dans les années soixante-dix. On accorde à la S.F. une relative liberté dans l'espoir de l'utiliser dans la campagne idéologique pour la NTR (révolution technologique et scientifique, grand slo­gan de l'ère brejnevienne) ; on lui retire cette liberté quand elle se montre peu récupérable. Deuxième réponse : la S.F. s'essouffle face aux œuvres du Samizdat qui se donnent les mêmes tâches sans recourir aux alibis permettant la publication. Il y a peut-être d'autres raisons. Il faut attendre de voir la suite, mais tout indique que la grande époque de la S.F. soviétique est terminée.

Cette grande époque succède aux autres, celles du romantisme, du symbolisme, celle des années vingt. On peut leur trouver des traits communs : une forte dose d'influence étrangère, provoquant non pas des imitations, mais une remise en valeur de la tradition nationale ; une présence constante des deux pôles, positif et négatif, de la réflexion utopique ; une libération de l'irrationnel (car quoi qu'on en dise, la S.F. se laisse toujours fertiliser par des courants mystiques et métaphysiques, le maçonnisme, la théosophie, le fiodorovisme et même — chez Efremov — la pensée hindoue) ; enfin, une participation active à l'évolution littéraire: la S.F. s'épanouit dans les époques ou se défont les canons figés tandis que les formes nouvelles apparaissent.

C'est là qu'il faut chercher en quoi « l'école soviétique » se distingue des autres. Elle n'a rien à voir avec la source « gothique » qui alimente toute la S.F. anglo-saxonne. Elle puise dans le fantastique russe: à mi-chemin entre le grotesque satirique et le mys­ticisme. Comme toute la littérature russe, la S.F. est introspective et didactique, elle sait développer une idée sans la laisser submerger par des images-choc ou des péripéties de l'action (ce qui arrive presque toujours dans la S.F. occidentale). N'ayant jamais été enfermée dans un ghetto comme celui des pulp-magazines, elle entretient des rapports assez libres avec d'autres genres, se mélange à eux en évitant beaucoup de stéréotypes qui sont la marque du genre en Occident. Enfin, la position centrale qu'elle a occupée pendant un certain temps dans la vie littéraire, sa fonction libératrice, n'est pas comparable avec le rôle toujours marginal, malgré ses ambitions, que la S.F. joue dans la littérature française ou américaine.

La S.F. soviétique a-t-elle quelque chose à apprendre à l'Occident ? Ursula K. Le Guin le pense, qui s'enthousiasme pour les Strougatski et voit en Nous autres de Zamiatine le meilleur roman de S.F. jamais écrit [Ursula K. Le Guin, The Stalin in the soul etc., in: The Language of the Night, Berkeley Books, New York, 1981]. Je crois qu'elle n'a pas tort. En tout cas, forte de sa tradition et de son expérience, la S.F. soviétique pose à sa manière, avec précision et gravité, une question qui nous intéresse tous : il y a un avenir derrière chaque porte, mais combien d'entre elles sont déjà condamnées ou le seront un jour ?

 

Leonid Heller.